Fils illégitime de la célèbre actrice Ellen Terry et de l'architecte Edward Godwin, et élève et beau-fils d'Henry Irving.

"L'art du théâtre n'est ni le jeu des acteurs, ni la pièce, ni la mise en scène, ni la danse : il est formé des éléments qui les composent :
du geste qui est l'âme du jeu ;
des mots qui sont le corps de la pièce ;
des lignes et des couleurs qui sont l'existence même du décor ;
du rythme qui est l'essence même du décor ;
du rythme qui est l'essence de la danse."

Il rencontre Isadora Duncan en 1905. C'est elle qui convaincra Stanislavski de l'inviter pour travailler en Russie avec le Théâtre d'Art.

Arrivé à Moscou le 13 octobre 1908, les comédiens lui prodiguent à toutes les marques de l'hospitalité russe. Il voit : La Vie de l'Homme, pièce symboliste et sombre de Léonid Andreïev, Le Malheur d'avoir trop d'esprit de Griboïedov, Docteur Stockmann (Un ennemi du peuple) d'Ibsen, La Cerisaie, Les Trois Soeurs, Oncle Vania, de Tchekhov, les Bas-Fonds de Gorki.

Craig dans une lettre, fait l'éloge de Stanislavski : Constantin Stanislavski a accompli l'impossible : il a fondé avec succès un théâtre non commercial [...] Qu'il me suffise de dire que ces Russes portent à la perfection ce qu'ils font à leur théâtre. Ils donnent leur temps, leur argent, leur peine et leur invention sans compter, avec une libéralité princière. [...] Les acteurs russes du Théâtre d'Art à Moscou ont l'air d'éprouver, lorsqu'ils jouent, une joie intellectuelle plus intense que les acteurs d'aucun autre théâtre d'Europe. Toutes leurs créations sont admirables [...] Tout est fait sérieusement : c'est là, je le répète, la qualité dominante de ce théâtre russe.

L'annonce que Craig allait monter Hamlet est reçue avec un mélange de scepticisme et de crainte : ses idées semblent trop incompatibles avec le Système sur lequel Stanislavski travaille. Pour le Russe, le théâtre d'Art avait montré des signes de stagnation et d'autosatisfaction et quil fallait, pour qu'il vive normalement, lui injecter du sang neuf de temps en temps. Craig serait ainsi un stimulant.

Le principe craigien de création d'un fond à trois dimensions pour l'acteur répondait au problème de concilier le corps tridimensionnel de l'acteur avec le décor peint. Le rejet du décor aboutit au nouveau dispositif scénique inventé par Craig sous le nom de paravents (screens). Il s'agissait de panneaux pouvant aller jusqu'à douze et repliables dans les deux sens. A la différence des décors peints ou des dispositifs réalistes, les paravents n'imitaient rien, ils étaient là. Chacun combattait à sa façon la théâtralité, l'imitation et désirait créer un décor qui exprimerait l'esprit de la pièce, au lien d'en illustrer la situation, l'emplacement.

Craig refuse de considérer comme un art le jeu qui repose sur le travail aléatoire et imparfait du comédien. " [...] pour créer une oeuvre d'Art, nous ne pouvons nous servir que de matériaux dont nous usons avec certitude. Or, l'homme n'est pas de ceux-là."

Il propose le concept de Sur-marionnette, laquelle ne compose pas avec la vie mais la dépasse : "elle ne figurera pas le corps de chair et d'os, mais le corps en état d'extase [...]"

Hamlet révolutionne la façon de monter et introduit de nouveaux principes scénographiques qui continuent d'influencer les décorateurs de théâtre aujourd'hui, grâce à l'extraordinaire collaboration artistique entre Craig - théoricien, scénographe - et Stanislavski dont le nom est fermement associé à la tradition réaliste. Pour Stanislavski qui recherchait de nouvelles voies en art, c'était la première collaboration directe avec un artiste européen. Pour Craig, c'était la première tentative de mettre en pratique ses théories. Le Théâtre d'Art de Moscou fut le premier et le seul qui lui offrit l'occasion de réaliser ses idées sur une scène et qui lui asura tout le support matériel nécessaire.
La pièce est montée comme un "monodrame", où seul le prince de Danemark est "une personne réelle", tous les autres personnages n'apparaissant "qu'à travers les yeux de l'esprit d'Hamlet" et ne tirant leur existence que de son "imagination". Il n'est pas impossible que le principe ait influencé Maïakovski, qui serait venu à Moscou en 1911, deux ans avant la première de sa tragédie Vladimir Maïakovski.

Les recherches de Craig sur l’espace – ainsi que celles d’Appia – mettent l’accent au contraire sur l’espace architecturé, dégagé des conventions pesantes de l’espace pictural. Craig cherche à réaliser, dans ses scénographies, le mouvement à l’état pur, qui pour lui ne peut venir du corps de l’acteur, mais bien plutôt des masses architectoniques structurant l’espace. Il ébauche ce qu’il appellera « une symphonie de formes mobiles », ses fameux screens (ou écrans, ou paravents). Il rêve d’une « cinétique mobile » réalisée par le déplacement de ses écrans, et il matérialise sa vision dans de nombreuses gravures. La lumière vient magnifier  ces lignes et participe au premier chez à ces magie nouvelle.
L’acteur par contre y est pratiquement absent. Il n’apparaît qu’en silhouette, en ombre, écrasé par les masses sombres des paravents. C’est que Craig ne part pas du corps de l’acteur. Celui-ci n’est pas, à ses yeux, un matériau valable pour l’art. Il serait même un obstacle qu’il faut dompter, cacher au besoin (ce sera en grande partie la fonction du masque), car il est toujours prêt à nous trahir en imposant sa contingence là où l’Art, avec une majuscule, exige la quête de l’inchangé. Jugé trop « naturel », le corps est rejeté par Craig en même temps que l’esthétique réaliste avec laquelle il l’associe.

Les différences principales de conception théâtrale entre Craig et Copeau tournent autour de la place de l’acteur. « You believe in the actor, I do not », dira Craig à Copeau en guise de conclusion à leurs discussions interminables sur l’art du théâtre.

A propos de l 'utilisation du noir en fond de décor / pièce d'Andreïev : "Le noir ne doit pas être employé comme fond pour un décor à moins d'utiliser aussi beaucoup la couleur. Les Russes n'utilisent rien moins que du blanc pour relever le noir : l'ingéniosié a été prise au piège. C'est typique du Théâtre d'Art quand il a affaire au réalisme mais qui échoue à chaque fois qu'il se laisse aller à la tentation de s'en écarter. Alors il devient seulement habile mais jamais inspiré."

Sur le jeu de l'acteur

"Passé maître en psychologie, il a un jeu réaliste mais sait éviter presque toutes les violences ; ses réactions sont remarquables de grâce. Oui, vraiment, je ne trouve pas d'autre terme. J'ai préféré à toutes les autres la représentation d'Oncle Vania [...] Dans Un ennemi du peuple, Stanislavski a créé un Docteur Stockmann qui, sans être "cabotin", n'est ni comique, ni ennuyeux."

lien : encarta

en 1960

Hamlet, en 1912